Искусство Аристотель рассматривал как особый, основанный на подражании вид познания и ставил его в качестве деятельности, изображающей то, что могло бы быть выше исторического познания, имеющего своим предметом воспроизведение однократных
индивидуальных событий в их голой фактичности. Взгляд на искусство позволил Аристотелю - в «Поэтике» и «Риторике» - развить глубокую, сближающуюся с реализмом теорию искусства, учение о художественной деятельности и о жанрах эпоса и драмы.
Аристотель различал три хорошие и три дурные формы управления государством. Хорошими он считал формы, при которых исключена возможность корыстного использования власти, а сама власть служит всему обществу; это - монархия, аристократия и «полития» (власть среднего класса), основанная на смешении олигархии и демократии. Напротив, дурными, как бы выродившимися, видами этих форм Аристотель считал тиранию, чистую олигархию и крайнюю демократию. Будучи выразителем полисной идеологии, Аристотель был противником больших государственных образований. Теория государства Аристотеля опиралась на огромный изученный им и собранный в его школе фактический материал о греческих городах-государствах.
Свое экономическое учение Аристотель основывал на предпосылке, что рабство - явление естественное и всегда должно быть основой производства. Он исследовал товарно-денежные отношения и вплотную подошел к пониманию различий между натуральным хозяйством и товарным производством. Аристотель установил 2 вида богатства: как совокупность потребительских стоимостей и как накопление денег, или как совокупность меновых стоимостей. Источником первого вида богатства Аристотель считал производство. земледелие и ремесло и называл его естественным, поскольку оно возникает в результате производственной деятельности, направлено на удовлетворение потребностей людей и его размеры ограничены этими потребностями. Второй вид богатства Аристотель называл плотивоестественным. т. к. оно возникает из обоашения. не состоит из
предметов непосредственного потребления и размеры его ничем не ограничены.
5. Спор титанов (критика Платоновской теории идей).
« .Хотя Платон и истина мне дороги, однако священный долг велит отдать предпочтение истине»,-говорит Аристотель (1, 7). Он критикует учение Платона, указывая как гносеологические корни, так и историке - философские источники его объективного идеализма. Аристотель показывает, что платоновское учение об идеях вырастает из не которых предшествующих ему философских взглядов как бы естественным образом. В большинстве вопросов Платон примыкал к пифагорейцам. Для возникновения платонизма имел большое значение и сократовский поиск «общих определений». Однако решающий шаг был, сделан самим Платоном: он и его последователи и ученики- это «те, кто делает число самостоятельным», «если взять пифагорейцев, то в этом вопросе на них никакой вины нет» (1, 245). Также и Сократ «во всяком случае (это общее) не отделил от единичных вещей» (там же, 237), за что Аристотель его одобряет. Решающим для возникновения объективного идеализма Платона было противоречие между двумя его учителями - гераклитовцем Кратилом и Сократом. Первый учил, что «нельзя дать общего определения для какой-нибудь из чувственных вещей, поскольку вещи эти постоянно изменяются», второй же считал, что именно на достижение общих определений должно быть направлено внимание философов. Приняв положение Кратила и усвоив также взгляд Сократа на предмет философии, Платон пришел к мысли, что общие «определения имеют своим предметом нечто другое, а не чувственные вещи», и, «идя указанным путем, он подобные реальности назвал идеями» (гам же, 29).
Аристотель прежде всего критикует платоновское понимание отношения между идеями и вещами. У Платона «все множество вещей
существует в силу приобщения к одноименным [сущностям]», но «самое это приобщение или подражание идеям, что оно такое, -исследование этого вопроса было оставлено в стороне» (там же). Аристотель разбирает аргументы «академиков» в пользу существования идей и находит их несостоятельными и противоречащими друг другу. Согласно «доказательствам от наук», идеи будут существовать для всего, что является предметом науки. На основании «единичного, относящегося ко многому», должны быть идеи и для отрицаний, а исходя из «наличия объекта у мысли по уничтожении вещи» - для преходящих вещей: ведь и о них имеется у нас некоторое представление. Аристотель указывает и на противоречивость самой теории идей: согласно духу платонизма, должны быть только идеи сущностей, но на самом: деле у Платона получаются идеи и многого другого, например идеи качеств, в том числе, например, цветов. Но приобщение к таким идеям было бы случайным, ведь качество изменчиво. Таким образом, идеи должны выражать только сущность. Но «у сущности одно и то же значение и в здешнем мире, и в тамошнем» (там же, 35). Поэтому платоновские идеи ничего не объясняют, в учении Платона происходит лишь удвоение мира. Но «ведь покажется, пожалуй, не- возможным, чтобы врозь находились сущность и то, чего она есть сущность; поэтому как могут идеи, будучи сущностями вещей, существовать отдельно от них?» (там же), - задает Аристотель ри-кг лческий вопрос. Аристотель показывает, что ошибка. Платона в тим. ;го он придает самостоятельное существование тому, что самостоя те о и о не существует; позже это стали называть гипостазирован нем. Например, прекрасное - только качество, и, будучи таковым, оно ii. существует отдельно от сущности, а сущность не существует oi;.--ibsio от единичных вещей. Аристотель подверг платонизм кр!1:л;<е в основном уже после смерти Платона, когда
лрйг.ткпря пн iin\i с." «як-плймиуи^- (""пр.вг.ипп ТСгрнттят и лп "")то бмп
поздний платонизм, он сильно отличается от того, что мы находим в известных нам диалогах Платона: в конце жизни автор учения склонился от теории идей к теории чисел. Изложению этого близкого пифагорейскому учения Платона и других «академиков» Аристотель уделяет много места. Мы узнаем, что Платон ввел единое как сущность и двоицу (болыиое и малое) как некое подобие материи, из которой рождаются через пр и общение их к единому числа и идеи, которые в свою очередь выступают как причины чувственных вещей. «Большое и малое» Аристотель сравнивает с «апейроном» пифагорейцев. При этом единое и идеи, поскольку идеи приобщены к этому единому и участвуют в нем, - причина добра, а «материя» (двоица) и идеи. поскольку они приобщены к вещам и участвуют в них, -причина зла. «Все это неразумно и находится в конфликте и само с собой, и с естественным ьероятем, и как будто мы здесь имеем ту «словесную канитель», о ки.ирои говорит Симонид; получается словесная канитель. как она бывает. рабов, когда в их словах нет ничего дельного. И кажется, что c \.oie элементы - большое и малое- "кричат" громким голосом.), слоь.х. их тащат насильно: они не могут ведь никоим образом породить числа") (гам же, 246). Аристотель решителен в своей критике. «С эйдосами мо: :ио распроститься: ведь они только пустые звуки»,-сказано у нег\; i о «Второй аналитике» (35, 2, 295). Он говорит, что «предполагать, чго [общее] есть нечто существующее помимо частного. потому что о>,о означает нечто единое, нет никакой необходимости» (там же, 302).
Аристотель (384-322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: "прекрасное – и животное и всякая вещь, – состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке" (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (см.: Аристотель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: "...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются" (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное – не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего – человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть "чрезмерным". Эта концепция – теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен – этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.
Для Аристотеля искусство – подражание действительности (мимезис). Две причины произвели искусство: 1) подражание присуще людям с детства; 2) продукты подражания всем доставляют удовольствие. "На что мы в действительности смотрим с отвращением, тончайшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием" (Аристотель. Поэтика. IV, 1448 в.). Аристотель обосновывает принципы художественной правды: подражание воспроизводит не случайные явления, а вероятные (не факты, а то, что могло бы произойти; не случившееся, но вероятное предпочтительнее случившегося). Поэзия изображает цепь вероятных событий (даже если они никогда не происходили). История же воспроизводит единичные факты и события, часто лишь случайно связанные. По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэзия выше истории. В этих положениях – первая попытка выявить специфику искусства в сравнении с наукой.
Типы подражания: 1) подражание вещам "так, как они были или есть"; 2) "так, как о них говорят или думают"; 3) "какими они должны быть" (См.: Аристотель. Поэтика. XXV, 1460 b).
Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение. Так наслаждение, доставляемое комедией, проистекает от зрелища смешного, которое не причиняет боли, веселит и развлекает. В основе наслаждения картиной – узнавание в изображении истинной природы вещей.
Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания. Обществу небезразлично направление воздействия искусства, поэтому допустимые в музыкальном воспитании инструменты, музыкальные лады, системы мелодики должны контролироваться цензурой.
Аристотель ("Политика") полагает, что музыка с помощью ритмов и мелодий подражает определенным состояниям души – гневу, кротости, мужеству. Формы музыки близки к естественным состояниям души. Испытывая печаль или радость от подражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко чувствовать в жизни.
По Аристотелю произведение не может быть причислено к искусству только на основании метрического построения речи. Ритмом обладают и научные произведения. "Если издадут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо назвать поэтом, а второго скорее физиологом, чем поэтом" (Аристотель. Поэтика, I, 1447 b). Можно уложить в размер сочинения Геродота, но они останутся историей, а не станут поэзией, ибо их содержание не станет поэтическим. Характеризуя особенности содержания искусства, Аристотель разработал понятия: "фабула" ("подражание действию", "сочетание фактов"), "перипетии", "узнавание"; "характер" ("то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь", – определенность; "то, в чем обнаруживается нравственный принцип"), "композиция" (см.: там же. VI, 1450 b). Аристотель ввел деление персонажей на положительных и отрицательных: "подражатели подражают действующим (лицам), последние же необходимо бывают или хорошими или дурными" (там же. VI, 1448 а).
Творчество Аристотеля (384-322 до н. Э.) Относится к периоду поздней классики. Он был систематизатором знаний эпохи античности в области естествознания, гуманитарных знаний, логики, философии, этики, эстетики. Так, в эстетике Аристотель сформулировал целостную концепцию искусства и поставь систематизатором эстетического знания. Если взять за отсчет начала эстетики V в. до н. е. (переход от практического опыта к теоретическим исследованиям), то, по В. Татаркевич, эпохой, открывает историю эстетики, можно назвать время Аристотеля, предложивший вместо более или менее произвольных теоретических исследований стройную научную дисциплину . К трудам ученого по вопросам эстетики относятся: "О поэтах", "Гомеровский вопрос", "О прекрасном", "О музыке", "Вопросы поэтики". Они известны с античных библиографических источников, хотя, к сожалению, сохранилась (и то лишь частично) одна - "Поэтика". Она имеет огромное значение для теории эстетики, поскольку это древнейший и основательный трактат по проблемам эстетики. Идеи эстетики содержатся также в трудах "Риторика", "Политика". Отдельные замечания по вопросам прекрасного прослеживаем в трудах "Физика", "Метафизика", трактатах по этике, в частности в "Никомаховой этике" и "Эвдемова этике". Аристотель в эстетических построениях использовал два основных основания. Теоретическим источником для него служили идеи Платона: творческое переосмысление идей учителя дало новое видение ряде основополагающих идей эстетики: понятию прекрасного, суть искусства, его места в духовном опыте. "Материалом" для формулирования идей художественно-прекрасного, закономерностей создания искусства, становление чувственной культуры восприятия и переживания стало искусство классического периода (трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида, скульптура Фидия и Поликлета, живопись Полигнота).
Подобно Платона, Аристотель стремится философски "конструировать" каждую вещь как некую индивидуальность - до всего мира как целостности. Идею единства он формулирует в «Метафизике», основываясь единства понятия "мера": "... Быть единым... значит -" быть целым и неделимым ", а в точном выражении -" быть исходной мерой для каждого вида.. . ». Дело есть целое, которое выше каждой отдельной части и суммы всех частей. В учении о едином заложены основы" онтологической эстетики Аристотеля ". Мир у Аристотеля возникает эстетически определенным целым, основой бытия которого является красота. Самой красотой философ считает Ум (греч. noys - разум, мысль, дух) - определенную вечную творческую сущность, целевую причину всего существующего - "перводвигатель", "бог" . Это актуальный нус, для которого мышление и мыслимое совпадают. Поэтому деятельность ума - это жизнь, а он сама деятельность и деятельность его, какова она сама по себе. То есть именно деятельный Ум и есть прекрасное. Ум возникает самодостаточной ценностью и одновременно принципом ценности для всего существующего. Все существующее прекрасное благодаря своей причастности к Ума. Вещи возникают как определенность, оформленность вследствие единства материи и идеи - формы, единства внутреннего содержания и внешней стороны, упорядочены и целесообразно организованы. Каждая вещь - единство четырех принципов ее строения: идеи, материи, причины, цели. Идеальное и материальное образуют смысловое содержание предмета и его чувственно данное бытия. Благодаря этому вещи предстают предметом эстетического анализа. Человеческий нус Аристотель видит частичным и потенциальным. У человека разум, мышление - не рассудочное, а интуитивное, божественное - высшая ценность, источник сознания и самосознания и всех творчески формирующих умений.
Аристотель во взглядах на прекрасное понимает его как чистое бытие в себе и для себя (разумность, предусматривающий материю как необходимое условие рождения и осуществления красоты в ее целостном чувственном обнаружении). С понятием "прекрасное" сопряжено понятие "благое", вместе образуя калокагатию (единство хорошего и прекрасного, этического и эстетического). Интересно, что понятие благого связывают преимущественно с внешними жизненными благами - властью, богатством, славой, а прекрасное - преимущественно с внутренними качествами человека (мужеством, справедливостью). "Хороший и прекрасный тот, для кого все хорошее - хорошее, и его не портят такие вещи, как, например, богатство, власть", - пишет Аристотель . Доаристотелева традиция понимала отношение прекрасного и благого наоборот: прекрасное виделось во внешних проявлениях жизненности, а благо стоял внутренней качеством человека (нравственные принципы). В конце концов, в эстетике Аристотеля они предстают как взаемоперехид прекрасного и благого.
На основе идеи разумной упорядоченности и определенности вещей природного мира {принцип бытия вещей, которые становятся реальностью благодаря выявлению формовочных умений ума) творится идея Аристотеля об искусстве как подражание (мимесис). Философ согласно традиции принимает античное понятие "" относительно науки, искусства и ремесла, однако именно он разграничивает их. Науку и искусство он отделяет от ремесла на том основании, что в их основу положен сознательный принцип и метод построения, а ремесло считает только результатом подражания и привычки. Различия между наукой и искусством философ находит в том, что наука имеет дело с сущим, а искусство - со становлением. Искусство является проявлением потенциального бытия, "заряженным" действительностью, хотя и не является ею как таковой. Определение искусства показывает, что для Аристотеля оно предстает не копированием действительности, а воплощенной в образах ее идеей, которая открывает бытия в максимуме его возможной целесообразности при выраженной ее выраженности. "... Задача поэта - говорить не о том, что на самом деле произошло, а о том, что могло бы произойти, то есть о возможном или неизбежно" . Историк и поэт отличаются друг от друга, ведь "первый говорит о событиях, которые на самом деле происходили, а второй - о том, что могло бы произойти» . Искусство - не бытийная реальность, а идеальная. Она выступает ее идеальным прообразом, выразительной действием-становлением.
Впервые именно в трудах Аристотеля определено искусство как особый вид духовной деятельности, что само-ценное значение. В "Метафизике" указано: "... Через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе"
В "Никомаховой этике" проанализирована связь в искусстве чувственного (склад души) и разумного начал: "Не существует ни такого искусства, которое не было бы причастным суждению и имело такой склад души, что предполагает творчество, ни подобного состава, который не был бы искусством (как мастерством), поскольку искусство и склад души, причастен истинному суждению и такой, что предполагает творчество, - это, очевидно, то же самое. Любое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным - значит понимать, как возникает несколько из вещей, которые могут быть и не быть и чье начало в создатели, а не в создаваемом ". Поэтому произведения искусства могут быть и не быть, ведь их реальность предстает как обусловлена составом души, творческими умениями и способностью суждения о качестве вещей и принципы их построения. Умение художника, способности и потребность создания возникают для Аристотеля сути понятия "искусство", то есть определяющими являются духовные качества субъекта, от которых зависит и результат - эстетические качества произведения. Если нет врожденных способностей, никакие технические знания не могут помочь творить искусство, хотя практическим навыкам творчества философ уделяет должное внимание.
Аристотелю принадлежит классификация видов искусства, отличная от той, которую предложили софисты, которые разделяли искусства полезными и те, которые служат удовлетворению. Следуя взгляда на природу как проявление единства идеи и материи, которые возникают, в конце концов, явлениями прекрасного, Аристотель вводит новые основания для классификации искусств, а именно: отношение искусства к природе. Характер отношения - это подражание (мимесис), а особенности его определяют все богатство искусства . Основанием классификации видов становится определение отличного в подражании по трем признакам: "чем, что и как следуют". Речь идет, во-первых, о материи формирования образа - краски, звуки, ритмы; во-вторых - о предмете (идею) формирование: отображение форм природного мира, чувств, характеров, действий ; в-третьих, формирование происходит средствами, которые позволяют реализовать идею: ритм, слово, мелодия (эпическая, трагическая поэзия, комедия, дифирамбической поэзия, кифарична и флейтового музыка и др.). Эти средства возникают причиной существования искусства, но одновременно и его целью: материя вещи существует для того, чтобы указывать на ее идею. Вопрос о конкретных видах искусства и их особенности Аристотель разработал лишь в отношении отдельных видов: трагедии, комедии, поэзии, музыки. Дело в том, что в то время видовая дифференциация искусств еще не устоялась, а общие понятия о некоторых из них - не сложились. Например, в "подражательных". Аристотель относит эпопею и трагедию, комедию и дифирамбической поэзию, музыкальные произведения для флейты и Кифара, каждый раз перечисляя их, ведь общие понятия "музыка", "поэзия" еще не возникли.
Подражания, следовательно, - это не копирование природы или человеческих действий как таковое, а создание символического образа человеческих переживаний специфической - символическим языком искусства. Вспомним приведенные нами мысли философа о сути художественного формирования: это - создание вещей, форма которых находится в душе, а не снаружи, в природе как таковой. Художественная форма - следствие творческих усилий художника: ума, чувств, воображения, умений. Одновременно это отражение всеобщего - сущности вещей в их самодовлеющем бытии, как оно открывается ума. Отсюда огромное внимание Аристотеля к средствам художественного формирования для создания художественной целостности - произведения искусства. Ярким свидетельством такого внимания возникает эстетический анализ структуры трагедии: фабулы, действия, характеров действующих лиц, установление связи между событиями, влияние трагедии на сознание и чувства зрителей и ряд других сопутствующих проблем. Определение Аристотелем трагедии отражает ее содержание, структуру, средства создания образности, своеобразие действия и эстетическое воздействие на зрителя: "Трагедия есть воспроизведение украшенной языке (причем каждая часть имеет именно ей свойственны украшения) важной и законченной действия, имеет определенный объем, воспроизведение не рассказом, а действием, которое через сострадание и страх способствует очищению подобных чувств ». Детальный анализ содержания трагедии подтверждает, что она - единство "материи" (структурные элементы, которые образуют ее как внутреннее целое) и идеи (действия людей, образующих события, то есть жизнь как движение, процесс его создания, что возникает в его вероятно-возможное осуществлении). Закономерный характер существования художественного произведения определяется внутренней логикой построения (внутренняя форма). "Для прекрасного - и живого существа, и всякой вещи, состоит из любых частей, - надо, чтобы эти части не только были упорядочены, но и имели случайно взятую величину" , - пишет Аристотель в "Поэтике". Именно эта мысль ярко отражает принцип построения целесообразной внутренне жизненной вещи - произведения искусства, материя которого подчинена понятию целесообразного ("эйдос", или "образ"). Критерием здесь служат взятые за модель предметы реального мира, определяются степенью, порядком расположения, уравновешенностью частей. Собственно, здесь понятие "подражание" раскрывается своим смыслом: природа - это образец целесообразной жизненности, что возникает следствием формирующих потенций Ума. По тем же законам целесообразности должно происходить формирование "вещей" - предметности, в том числе искусства, возникающих как "природа", то есть имеют форму и сущность (последняя - это цель формирования) .
Важной в эстетике Аристотеля является рассмотрена в связи с теорией трагического проблема катарсиса (очищения). Это понятие философ раскрыл не полностью, оно скорее носит характер замечания относительно цели искусства. Напомним фрагмент уже приведенного нами определения трагедии: "Трагедия есть... воспроизведение не рассказом, а действием, которое через сострадание и страх способствует очищению подобных чувств» . Среди многочисленных рассуждений по поводу такого мнения убедительным представляется объяснение А. Лосева, опирающееся на общую теорию Ума в метафизике Аристотеля. Автор называет его ноологичним (noys - ум и logos - наука, понятие, слово). Согласно Аристотелю, все душевные силы, "освобождаясь от потока становления, в котором они только и возможны, превращаются в некоторое духовное средоточие - на ум" . Пережить очистки нельзя не постижением логических норм, а через углубление в события, их собственную логику. Логика очистки связана с логикой жизни: через переживания его, что выступает как процесс становления, происходит осмысление этого процесса. Причем неравнодушие является не только побуждением к познанию, но и открывает логику движения чувств, разворачивающихся вокруг предмета неравнодушия и дают ума "материал" для логических построений. В процессе осмысления открывается несоответствие между намерениями героев и реальностью их судьбы, обусловленной деятельностью героя. Поэтому основой трагедии Аристотель считает не характером (субъективный фактор), а действия и их ход (фабула). "Цель трагедии - действия людей, а не их свойства... действия и фабула - вот цель трагедии, а цель - важнейшая от всего" . Очистка связано со страхом и страданием и возникает необходимым моментом их завершения. Благодаря способности сопереживания лицо поднимается до постижения трагизма бытия, знание которого герой приобретает в процессе "апробации" жизни - в деятельности, открывает жизнь как становление через трагические противоречия. В. Татаркевич замечает также "медицинский" аспект понятия "очищения" у Аристотеля . К катарсический искусств Аристотель относил поэзию, музыку, танец, трагедию.
§2. Отграничение искусства от науки
Далее, отграничив науки и искусства от ремесла, Аристотель хочет теперь провести новые разграничения, уже между наукой и искусством. Однако Аристотель прежде всего формулирует ту общую область, к которой относятся искусства и науки, но область уже вполне специфическую. А затем уже, после установления этой общей специфики для искусства или науки, он произведет и само разграничение искусства и науки. Заметим, что при некоторой расплывчатости употребления термина, у Аристотеля, нет недостатка и в таких местах, где "искусство" совсем никак не отличается от "науки" и одно употребляется здесь часто вместо другого (Ethic. Nic. I 1, 1094 а 18; Soph. elench. 9, 170 а 30. 31; 11, 172 а 28. 29).
В целях точного определения терминов Аристотель сначала здесь все же устанавливает важность того обстоятельства, что чистое искусство и чистая наука основаны на бесстрастном, производственно-незаинтересованном и вполне содержательном, умозрительном отношении к предметам, которые там и здесь конструируются. Это бескорыстное производственно-незаинтересованное и самодовлеюще-созерцательное отношение к действительности Аристотель именует очень интересным для нас термином "досуг".
У Аристотеля получается так, что производственный подход к вещам требует специальной озабоченности и жизненной, включая также и житейскую, заинтересованности. А вот когда мы ни в чем жизненно и житейски не заинтересованы, а только предаемся умозрительному отношению к созерцательным предметам, то есть находимся в состоянии досуга, тогда начинается то, что Аристотель называет искусством в собственном смысле слова. Но пока скажем об этом досуге как общем для науки и искусства.
"Естественно поэтому, что тот, кто первоначально изобрел какое бы то ни было искусство за пределами обычных [показаний] чувств, вызвал удивление со стороны людей не только благодаря полезности какого-нибудь своего изобретения, но как человек мудрый и выдающийся среди других. Затем, по мере открытия большего числа искусств, с одной стороны, для удовлетворения необходимых потребностей, с другой – для препровождения времени, изобретатели второй группы всегда признавались более мудрыми, нежели изобретатели первой, так как их науки были предназначены не для практического применения. Когда же все такие искусства были установлены, тогда уже были найдены те из наук, которые не служат ни для удовольствия, ни для необходимых потребностей, и прежде всего [появились они] в тех местах, где люди имели досуг. Поэтому математические искусства образовались прежде всего в области Египта, ибо там было предоставлено классу жрецов время для досуга... Так называемая мудрость, по всеобщему мнению, имеет своим предметом первые начала и причины. Поэтому, как уже было сказано ранее, человек, располагающий опытом, оказывается мудрее тех, у кого есть любое чувственное восприятие, а человек, сведущий в искусстве, мудрее тех, кто владеет опытом, руководитель мудрее ремесленника, а умозрительные (теоретические) дисциплины выше созидающих. Что мудрость, таким образом, есть наука о некоторых причинах и началах, это ясно" (Met. I 1, 981 b 13 – 982 а 3).
Более подробно об огромном значении досуга в человеческой жизни и особенно для изучения наук и искусств Аристотель говорит в своих специальных рассуждениях о художественном воспитании (Polit. VIII 2, вся глава). Но об этом у нас – в разделе о художественном воспитании по Аристотелю.
Только после всего этого мы можем найти у Аристотеля то достаточно ясное разграничение искусства и науки, которое, по-видимому, впервые в античности делает для нас возможным установить специфику искусства.
2. Многозначность понятия науки и необходимость ее учета для сопоставления с искусством.
Именно в "Этике Никомаховой" мы имеем у Аристотеля попытку отграничить искусство и от науки (episternё), и от практического разума (phronёsis), и от мудрости (sophia), и от разума, или ума (noys).
Наука здесь определяется у Аристотеля как знание того, что необходимо, и потому вечно или нерушимо:
"Мы все предполагаем, что познанное нами не может быть и иным; напротив, о том, что может быть иным, мы не знаем, когда оно более нами не рассматривается, существует ли оно или нет. Итак, предмет науки – необходимое; он, следовательно, и вечен, ибо все то, что существует безусловно по необходимости, вечно, а вечное – не создано и нерушимо" (VI 3, 1139 b 19-24).
Определяя науку более точно, Аристотель прямо видит в ней систему логических доказательств, в которой человек безусловно уверен, и которая является основой для указанной выше необходимости:
"Далее, кажется, что всякой науке можно выучиться и всякому предмету знания обучить. Всякое обучение, как мы об этом говорили в аналитике, возникает из того, что ранее известно, частью путем наведения, частью – путем умозаключения. Наведение есть метод образования общих положений, а умозаключение – выведение из общего. Умозаключение предполагает [посылки] принципы, на которых основываются и которые сами не могут быть доказаны силлогизмом (но наведением).
Итак, наука есть приобретенная способность души к доказательствам; к этому следует еще прибавить те определения, которые мы дали в аналитике (Anal. post. II). Человек знает тогда, когда он уверен и ему ясны принципы [знания]. Он будет владеть случайным знанием, если уверенность в принципах не большая, чем относительно заключений" (b 24-35).
Таким образом, науку Аристотель определяет совершенно точно. Это – система логических доказательств. Чем же теперь отличается от науки искусство и в чем его специфика?
3. Искусство как облает ь возможного или как область бытия динамического.
а) Прежде всего, у Аристотеля мы находим отличие искусства от науки в самом общем смысле слова. Так, он говорит: "Наука относится к сущему, искусство же – к становлению" (genesis, Met. I 1, 981 b 26; Anal. post. II 19, 100 a 8; Ethic. Nic. VI 3-4, обе главы целиком). В этом смысле technё часто употребляется с термином dynamis, "потенция" (Met. VII 8, 1033 b 8, VI 1, 1025 b 22 и мн. др.), что не мешает философу видеть в искусстве и свой "метод" (Ethic. Nic. I 1, 1094 a l), сопоставлять его с интеллектом (dianoia) людей (Polit. VII 7, 1327 b 25), воспитанием (VII 17, 1337 а 2. 7), прилежанием (Rhet. II 19, 1392 b 6 epimeleia) и отождествлять с разными конкретными науками.
б) Итак, Аристотель отличил искусство от системы логических доказательств, входящей в то, что Аристотель называл "теоретическим разумом". Но нет ли чего-нибудь другого в теоретическом разуме, что все-таки не относится к искусству? Есть, и оно заключается в том, что мы о предметах говорим либо "да", либо "нет". Но ведь в области теоретического разума есть и такие суждения, которые еще не отличаются утвердительным или отрицательным характером. Здесь имеется и такая область, о которой еще нельзя сказать ни "да", ни "нет". Это и есть то, что Аристотель называет возможностью, или, возможным, "динамическим" бытием. Сказать о той вещи, которая может быть, что ее вовсе нет, никак нельзя, поскольку она, хотя ее пока и нет, все же может быть, то есть содержится в теоретическом разуме в какой-нибудь зачаточной, прикрытой и не вполне реальной форме. Но сказать о ней, что она действительно есть, тоже нельзя, поскольку ее в настоящее время нет, хотя она может быть в другое время. Искусство относится именно к этой области полудействительности и полунеобходимости. То, что изображается в художественном произведении в буквальном смысле, вовсе не существует на деле, но то, что здесь изображено, заряжено действительностью, является тем, что задано для действительности и фактически, когда угодно и сколько угодно может быть и не только задано, но и просто дано. Это и значит, что искусство говорит не о чистом бытии, но об его становлении, об его динамике. Последнее может быть таким, что в своем развитии оно постепенно становится вероятным. Но оно может быть даже и таким, которое в своем развитии станет самой настоящей необходимостью. Итак, искусство есть разумная, но в то же самое время нейтрально-разумная, нейтрально-смысловая, или, вернее, нейтрально-бытийная действительность, такая, которая не говорит ни "да", ни "нет", а тем не менее занимает в области разума вполне определенное место.
в) На этом можно было бы и остановиться в наших поисках у Аристотеля отличия искусства от науки, поскольку мы отличили искусство и от категорического разума и от разума потенциального. Но для того, чтобы проводимые нами различения искусства и науки стали более реальными и более положительными, необходимо установить, на каком же именно материале развивается эта выдвинутая нами сфера возможности. В искусстве это не есть просто возможность чего бы то ни было. Ведь то становление (genesis), о котором учит "первая философия" Аристотеля, обладает определенными структурными чертами, которые отличают ее от становления чего ни попало и от становления какого ни попало. Свое становление Аристотель понимает вполне определенно в структурном отношении, потому что именно такое наиболее общее структурное становление только и может делать возможными всякие другие структурные типы становления, уже не столь определенные, но более или менее хаотические или сумбурные, более или менее стремящиеся к деструкции, подобно тому как любое число из натурального ряда чисел не может существовать, если нет единицы. Именно – единство, цельность и актуально-развивающееся действие как раз и есть то, чем характеризуется то становление, которое в виде возможности является подлинным предметом искусства.
г) Отчетливейшим образом Аристотель говорит в своей "Поэтике" так, давая к тому же и точное определение цельности и объема, с чем мы уже имели дело отчасти и раньше.
"Миф бывает единым не в том случае, когда он сосредоточивается около одного лица, как думают некоторые. Ведь с одним лицом может происходить бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют единства. Таким же образом может быть и много действий одного лица, из которых ни одно не является единым действием. Поэтому, кажется, ошибаются все те поэты, которые создали "Гераклеиду", "Тезеиду" и подобные им поэмы. Они думают, что так как Геракл был один, то отсюда следует, что и миф о нем един" (8, 1451 а 15-21).
Аристотель здесь выражает очень важную мысль. А именно, поскольку искусство, как говорит он, имеет своим предметом становление, а становление всегда едино, то и художественное становление всегда едино; и поскольку аристотелевское становление всегда динамично, то есть оказывается действием, то и художественное становление тоже всегда есть действие.
Это цельное единство действия Аристотель поясняет на "Одиссее" следующим образом:
"Создавая "Одиссею", Гомер не изложил всего, что случилось с его героем, например, как он был ранен на Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из другого. Он сгруппировал все события "Одиссеи", так же как и "Илиады", вокруг одного действия в том смысле, как мы говорим. Поэтому, как и в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и миф [фабула] должен быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо он есть подражание действию" (а 23-29).
Следовательно, художественное становление не только едино, но и цельно; а значит, и действие, изображаемое в художественном произведении, не только едино, но и цельно. Что такое цельность или целое, об этом у нас говорилось достаточно еще в онтологической эстетике Аристотеля. Но в "Поэтике" Аристотель еще раз напоминает нам о том, что такое цельность.
"Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого" (а 29-34).
Как и следует ожидать, свою цельность Аристотель понимает здесь органически, когда каждый момент цельности несет на себе смысл целого, так что его изменение или удаление меняет характер уже и самой цельности. Итак, становление, которое у Аристотеля отличает категорию искусства от категории науки, есть динамика, перешедшая в действие, и притом действие органическое.
д) Читаем:
"К тому, что может быть иным [то есть не необходимо], относятся творчество и деятельность, ибо творчество (poiёsis) и деятельность (praxis) не одно и то же, в чем мы убедились в экзотерических лекциях. Следовательно, приобретенное душевное свойство деятельности, сообразной с разумом, различно от свойства разумного творчества. Поэтому-то одно не содержится в другом, ибо деятельность не есть творчество, а творчество не есть деятельность" (Ethic. Nic. VI 4, 1140 а 1-6).
Итак, Аристотель самым резким образом отличает художественное творчество от практической деятельности человека, хотя в приведенном тексте это далеко еще неясно, поскольку то и другое мыслится "сообразным с разумом", или "вместе с разумом", "подчиненным разуму" (meta logoy). И Аристотель не устает подчеркивать, что именно в этом творчестве, подчиненном разуму, как раз и заключается вся специфика искусства: это есть только в искусстве, но этого нет вне искусства.
"Если домостроение" – искусство и, в некотором роде, приобретенная привычка творчества, следующего разуму, и если, с одной стороны, не существует искусства, которое не было бы разумною творческою привычкой, а с другой – не существует подобной привычки вне искусства, то можно сказать, что искусство и приобретенное душевное свойство творчества, следующего истинному разуму, – одно и то же" (а 6-10).
Таким образом, нечего и говорить, что "искусство, по-нашему, является в гораздо большей степени наукой, чем опыт" (Met. I 1, 981 b 8), и что для всех наук и искусств требуется использование опыта, но с применением правильных доказательств (Anal. pr. I 30, 46 а 22). В данном случае нас интересует, конечно, обобщенная и доказательная роль искусства.
Обратно в раздел
В области теории искусства Аристотель обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.
Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином "калокагатия".
Аристотель исходит из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч.- мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения.
Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.
Так, по его мнению, "задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости".
На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.
Аристотель так определяет этот важнейший, по его мнению, род поэзии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" (гл. 6). Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]"
Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности.
Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но в конце концов приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение.
Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям.
"Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев, кто действительно сердится"
Загрузка...
